OSVALDO FERREYRA. ARQUITECTO-PINTOR.
(Nota del Arquitecto chileno Gonzalo Mardones, doctorándose en Arte en Madrid)
“…el arquitecto ha dado al pintor una idea genérica de que todo lo pintado sugiere una habitación”1.
Juan Navarro Baldeweg, arquitecto-artista.
Que un arquitecto(a) derive en artista no es algo novedoso. Han existido muchos casos a través de la historia. Y en todos ellos es posible preguntarse qué del arquitecto de formación ha influido en el artista, como también hasta qué punto se abandona la disciplina arquitectónica; o si, en cambio, se enriquece el campo de la profesión. La migración desde la arquitectura al arte, aunque con distintas intensidades, nunca es total, ya que el artista de ocupación recoge inevitablemente rasgos e influencias del arquitecto de formación. La obra de arte, así como el proyecto de arquitectura, puede entenderse como un problema específico con la posibilidad de una lógica que lo legitime. Esa lógica resulta ser, en ocasiones, de carácter arquitectónico.
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Los rasgos e influencias del arquitecto de formación son visibles desde la obra pictórica temprana de Osvaldo Ferreyra (1953), quien ha desarrollado por más de cincuenta años, y en paralelo, tanto obras de arquitectura como de arte, siendo además un destacado dibujante y profesor de proyectos de arquitectura.
Si nos enfocamos en el primer grupo de esta muestra, las pinturas que fueron creadas en el siglo XX, en estas pareciera estar muy presente el arquitecto. En su serie Mesas, realizada en la década de 1970, por ejemplo, Ferreyra disecciona escenas cotidianas mediante el lenguaje arquitectónico del corte (sección), recurriendo a la precisión del dibujo técnico y a la aparente imprecisión del trazo suelto y tembloroso propio del apunte
1 Navarro Baldeweg, Juan, El horizonte en la mano. Discurso del académico electo Excmo. Sr. D. Juan Navarro Baldeweg. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2003. Pág. 12.
arquitectónico. Estos ejercicios tendrán su cúspide en la obra Vejez (1980), en la que complejiza el corte, creando un storyboard en el que suceden escenas afines a diferente escala, retratando la fragilidad humana, temática permanente en toda la obra de Ferreyra. En paralelo, y con recursos similares, el arquitecto-pintor trabaja su serie sobre las agrupaciones carnavaleras uruguayas complementando su trabajo mediante el uso del color. En Uruguayez (1979), retrata al colectivo musical compenetrado de manera tal que los personajes se funden entre el trazo del lápiz y la aguada del color, pudiendo “escuchar” la obra.
La representación de lo cotidiano, mediante un lenguaje arquitectónico, desencadenará luego en trabajos en los que, ya entrando en el segundo grupo de obras, las creadas en el siglo XXI, serán las problemáticas en torno al color la impronta del trabajo de Ferreyra. En Torazo (2010) y en Copa rojo (2014), parecen quedar atrás las implicancias arquitectónicas, para dar paso al color como temática, entrando de lleno en el complejo desafío de controlar el rojo fauvista. En Encallado en Bilbao (2015) se involucra en la representación de un hito de la arquitectura contemporánea como lo es el Museo Guggenheim, explorando con el color más allá de la forma arquitectónica, donde el edificio pareciera ser una excusa para dar libertad a la experimentación en torno al color y el material, en este caso el acrílico. En Velas y arquitectura (2015) retoma la idea de la representación en corte, para experimentar con los recursos que le da el acrílico en torno a las gamas de azules, desde la densidad y oscuridad del fondo marino a la ligereza y claridad del cielo.
En el último grupo, el de obras creadas en período de pandemia, Ferreyra mantiene la exploración en torno al color al punto de entrar en la abstracción no representacional. En ellas, abandona los colores puros para utilizar el negro, el blanco, y los tonos de la tierra, logrando obras que, lejos de la desesperanza propia que podrían tener al ser creadas en confinamiento, nos transmiten equilibrio y luz. En Mutación (2020), comparece, apenas percibido, un hombre pájaro entre los trazos mayoritariamente verticales, borrando los límites entre figura y fondo. El hombre alado, a la manera de un barco en la tormenta, se funde y confunde con el viento; como en Lluvia, vapor y velocidad, la célebre pintura de William
Turner, donde es el movimiento del tren, más que el tren mismo, el retratado por el pintor inglés. La última obra, De bares (2022) es la suma de todas las buenas prácticas en la obra de Ferreyra, ya que en ella reviven las primeras búsquedas arquitectónicas de la serie Mesas de la década de 1970, que representaba la cotidianidad mediante el corte y el dibujo; y las búsquedas posteriores en torno al color, esta vez la intensidad del verde.
Podemos concluir que en la obra de Osvaldo Ferreyra existe una asociación implícita entre el arquitecto y el artista, en donde el primero ha dotado de herramientas al segundo, logrando obras que no hubieran sido posibles sin su condición de arquitecto. En su quehacer ha existido la libertad del arquitecto-artista-creador para buscar los medios óptimos para canalizar su discurso fuera de la profesión, con recursos obtenidos de esta. Y hablamos de libertad ya que un arquitecto(a) al trasladarse al arte puede crear sin las ataduras propias de la función en la arquitectura, cuestión fundamental para esta y que la diferencia al resto de las artes. Después de todo, como planteaba Louis Kahn, "un pintor puede concebir cuadradas las ruedas de un cañón para expresar la futilidad de la guerra. Un escultor puede también modelarlas cuadradas. Pero un arquitecto debe hacerlas redondas"2.
Gonzalo Mardones Falcone Madrid, julio de 2022.
2Kahn, Louis I, Forma y diseño, Ediciones Nueva Visión, Buenos Aires, 2003. Pág. 17.